Filmworks van en voor John Zorn
Het universum van John Zorn
De benaming van het programma dat rond John Zorn opgebouwd is, 'Tex Avery directs The Marquis De Sade' wijst al op de uitzonderlijke variatie in Zorn's interessesfeer. Films noir en spaghettiwesterns, porno- en tekenfilms, een fassinatie voor Japan en de Radical Jewish Culture-organisatie komen allemaal samen in de persoon van John Zorn. Er is nog een verband ook: als je zijn muziek en de achterliggende ideeën van naderbij bekijkt, dan wordt die rode draad zichtbaar.
John Zorn, in 1953 geboren in New York, maakt vlugger muziek dan wij ernaar kunnen luisteren. Zijn diskografie is reeds indrukwekkend, en nu heeft hij aangekondigd dat we kunnen intekenen op een set van maar liefst honderd Zorncd's. Een geijkte definitie van 's mans muziek geven zou een belediging zijn, want zijn werk is te gevarieerd en onvoorspelbaar om onder één noemer te vatten.
Zorn ziet zichzelf als een 'komponist van improvisatiestukken'. Hij bemerkt een sesuur in het muzieklandschap. Volgens hem zijn er de laatste veertig jaar eigenlijk geen komponisten meer: "Whether we like it or not, the era of the composer as autonomous musical mind has just about come to an end." Zijn muziek wordt te zeer meebepaald door zijn medewerkers om te kunnen zeggen dat het 'zijn' muziek is. Hij is dan wel de leider, of beter de koördinator, als een 'organizer of sound', iemand die het kader waarbinnen gemusiceerd wordt, afbakent, maar die tegelijk genoeg ruimte laat aan de individuele muzikanten om kwasi onbeperkt te improviseren. Vandaar dat hij kan zeggen dat, als één muzikant op een kompositie vervangen zou worden door een andere, de kompositie zelf ook zou wijzigen.
John Zorn beschrijft zijn eigen muzikale verleden als een mengelmoes van jazz, rock, klassieke muziek, etnische muziek, blues en filmmuziek. Die mix, dat heen en weer springen van het één op het ander, het openstaan voor alles en nog wat, tipeert hem als geen ander. Dat is wellicht ook de verklaring van zijn obsessie met de Japanse kultuur. Hij heeft Japans geleerd, er gedurende lange tijd bijna zes maanden per jaar gewoond, en als kind al was hij er altijd al in geïnteresseerd. "The Japanese often borrow and mirror other people's cultures, that's what's so great about the place. They make a crazy mix out of it all."
Dekonstruktie
Zorn is een avantgardekunstenaar die zich niets aantrekt van het publiek en konsekwent probeert zijn eigen visie uit te drukken. Hij is ervan overtuigd dat de originaliteit en frisheid van wat hij doet uiteindelijk het publiek zal bekoren. Zorn beschouwt avantgarde echter niet als iets dat de populaire kultuur voorafgaat, als iets wat algemeen aanvaard zal worden, eenmaal men eraan gewend is. Dieter Lesage merkt terecht op dat de populaire kultuur het vertrekpunt is, en dat Zorn deze dekonstrueert, met andere woorden de populaire kultuur afbreekt maar er tegelijk de bouwstenen van gebruikt om iets nieuws te maken. En het is nu eenmaal een kenmerk van de populaire kultuur dat alles steeds sneller moet gaan: "There's an essential something that young musicians have, something you can lose touch with as you get older. I love bands like Hüsker Dü, Metallica, Black Flag, Die Kreuzen. Speed bands, Trash bands... it's a whole new way of thinking, of living. And we've got to keep up with it. I'll probably die trying." Hij geeft ook toe dat hij zijn aandacht maar heel kort op iets kan koncentreren. Die snelheid wordt weerspiegeld in zijn muziek. Zo bestaat de film 'Tears of Ecstasy' uit scènes van één minuut, waarvoor Zorn vijftig komposities van één minuut maakte. Veel mensen denken dat hij die stukjes willekeurig achter elkaar plakt, maar er steekt wel degelijk een harmoniserende gedachte achter: "I'm unifying the disparate elements by relating them all to one dramatic subject."
Zorn kiest dus een onderwerp, bijvoorbeeld de misdaadschrijver Mickey Spillane, bestudeert alles wat met die man te maken heeft, en schrijft dan aparte ideeën en beelden op die allemaal -- op een of andere manier -- met Spillane te maken hebben. Deze worden dan uitgewerkt tot aparte muziekstukken.
Door zo'n werkwijze spreekt het voor zich dat die korte muziekstukken ongelofelijk van elkaar kunnen verschillen. Zorn zocht dan ook naar een manier om ze met elkaar te verbinden. En hier komt de tekenfilm op de proppen. Daarom staan er ook Tex Averycartoons op het programma van Stuc. De manier waarop Carl Stalling, komponist van veel cartoonmuziek, de overgangen tussen verschillende muziekstukken aanpakt, is van doorslaggevend belang geweest voor Zorn's manier van komponeren: "You're constantly thrown off balance, yet there is something strangely familiar about it." Net als Stalling werkt hij dus vaak met 'geluidsblokken' van ongeveer één minuut, en is zijn muziek bij uitstek geschikt voor films. "The blocks of sound emerge in the context of developing shifting moods for soundtracks."
Droom
Naast Stalling is Ennio Morricone van kapitaal belang geweest voor Zorn. Vandaar dat bijvoorbeeld ook 'Once upon a Time in the West', waarvoor Morricone de muziek schreef, op het Stucprogramma staat. De invloed van Morricone heeft te maken met het feit dat zijn muziek "niet zozeer de film volgt en illustreert, maar de filmsekwenties uitlegt, uitbreidt en bekommentarieert."
Aan die ideeën over muziek, aan Zorn's muziek en die van gelijkgestemde muzikanten, wordt aandacht besteed in de vorm van de dokumentaires 'Money' en 'Put Blood in the Music', over de New Yorkse muziekscène. De dokumentaire 'Hollywood Hotel', die op donderdag 16 januari vertoond wordt, is een ontluistering van de Amerikaanse droom, een thema dat ook in de film noir veelvuldig aanwezig is.
Zijn enthousiasme en bewondering voor diezelfde film noir kunnen we nu ook beter begrijpen. Net zoals Zorn's muziek hebben de films noir de populaire kultuur als uitgangspunt. De struktuur is meestal gelaagd en geeft dus aanleiding tot veel variatie. Bovenal ondergaat de held, zoals in het artikel over de film noir op pagina 7 wordt uitgelegd, een psychologische strijd die op een ekspressionistische manier wordt verfilmd. Bij een dergelijke film is het belang van een goeie soundtrack veel groter dan anders: de muziek moet de film niet begeleiden, maar moet net als de beelden proberen die innerlijke strijd te veruitwendigen. De muziek als stem van de getormenteerde psyche van de held, zeg maar. Bovendien is Zorn's muziek uitstekend geschikt om konflikten uit te beelden. Zorn schrijft niet één harmonieus muziekstuk, maar vele kleine stukjes die hij naast elkaar zet en op een abstrakt nivo met elkaar verbindt -- bijvoorbeeld allemaal muziekstukken die met Spillane te maken hebben. Door die delen aaneen te schakelen is de kans op botsingen veel groter, een rustig stuk afgewisseld met geschreeuw, een stukje noise naast etnische muziek bijvoorbeeld.
Uitgaande van deze gedachtengang, kunnen we de pornofilms zien als een doorgedreven vorm van film noir: ze zijn inhoudelijk met elkaar verbonden doordat het thema van de seksuele transgressie in de film noir ook een prominente rol speelt (zie artikel pagina ???). Wat betreft de muzikale ekspressie is het belang van de muziek nog groter dan bij een film noir omdat in pornofilms vaak weinig of helemaal niet gesproken wordt. Daardoor blijft alleen de muziek over als ekspressie van de aktie. Bovendien is Zorn's moeder joods. Dat verklaart zijn belangstelling voor de joodse kultuur, wat tot uiting komt in de films die vertoond worden rond Radical Jewish Culture -- waarover in de komende Veto's bericht wordt. Zo hebben we alle ogenschijnlijk willekeurige puzzelstukjes van Zorn's muzikale universum in elkaar gepast.
Bronnen: Dieter Lesage, 'Het lijk van de componist. Over John Zorn', uitgegeven in het kader van Klapstuk; Cdboekjes en de Zornsites op internet. Voor de informatie over plaats en datum van de verschillende films: zie agenda en de Stucbrochure.
Inhoud